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“其命惟新——广东美术百年大展”在中国美术馆展出闭幕后，人们对广东美术的讨论和思考仍在继续，广东美术的重要代表——岭南画派也再一次走进大家的视野。岭南画派作为19世纪末20世纪初在中国画坛上出现的一枝奇葩，有着深厚的历史地理渊源和独特的时代背景。
高奇峰《松猿图》（国画）
偏远地区文化交汇从未停止
“岭南”是指在由越城岭、都庞岭（一说揭阳岭）、萌渚岭、骑田岭、大庾岭构成的五岭山脉以南的地区，范围包括了今天的广东、海南、广西的大部分。
现今广东省所在的位置，在部落联盟时代就已有多个部族在此居住活动。在中原汉人对长江以南各少数民族有所了解以前，曾以“百越”之名泛指他们，而广东一带的居民正是其中的“南越”一族。
到秦朝，秦始皇派兵攻打南越，攻克后设“桂林、象、南海”三郡；秦朝灭亡之时，南海郡龙川县令赵佗割地为王，统一岭南三郡，建立了存在于公元前204年到公元前112年的南越国。而南越国的都城——番禺正是两千多年后岭南画派的发源地。汉朝时，汉武帝刘彻征服南越国，其他百越民族和国家也相继归入汉朝，从此“百越”一词不再见于史册。
陈树人《鼎湖飞瀑》（国画）
秦汉两朝的统治和管理为该地区的发展奠定了基础，一方面秦始皇33年（公元前214年），史禄成功开凿灵渠，沟通了湘水和漓水，打通了长江流域和珠江流域，岭南岭北沟通渐始。到唐代开元年间，张九龄主持扩建大庾岭新道，使其成为联通岭南岭北的主要通道，从此南北货物交通更加顺畅，中原文化对岭南地区的影响力也得到了极大增强。
另一方面，秦朝平定岭南以来的两千多年里，有过六次较大的向岭南移民的浪潮，分别发生于秦代、汉代、两晋、北宋、南宋和明代，这极大地扩充了岭南地区的人口，所以今天的广东人的祖先大多数是从中原迁入的汉族。
道路的贯通和人口的流动自然而然带来了文化的交流和融汇，历史上的岭南地区虽然相对于中原来说地处偏远，却在历朝历代的改造中不断吸收着新文化，改造着旧文化。吐故纳新的精神品质可能在漫长的历史发展中就已经融入了岭南人的文化血液。加之广东是海上丝绸之路的起点，从秦汉时期就开始通过海洋与世界多地进行往来，其对外来文化的包容性和吸纳性也是其他地区难以媲美的。
高剑父《东战场的烈焰》 资料图片
变革之声从这里发起
自明末清初闭关锁国以来，广州十三行因为垄断经营，外来商品源源不断地从这里进入中国，外国的艺术也从这里进行着小范围的辐射。晚清，番禺地区一些民间作坊已经开始接受一些西方的绘画技巧，甚至绘制以西式人物为主题的瓷器插图。
在这样的文化氛围下，居巢、居廉大胆改革传统国画重临摹、少写生、追求意在形上的特点，注重通过写生描摹山川河流、飞禽走兽的形态，讲求形神兼备；同时发明了独特的撞水撞粉新技法，不囿于古人之法，让作品充满鲜活的表现力。
他们的弟子正是在这样的理念熏陶下培养了自己的国画基础，其中的翘楚就有岭南画派的创始人，被誉为“岭南三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人。“二高一陈”主张“折衷中西，融汇古今”以革新中国画，他们的画风具有鲜明的时代气息和地域特色，与他们的老师一样，他们也注重写生，提倡绘画的革命性、多元性和创新性。
在国难当头的危急时刻，广东作为新思想传播最为充分的地区，兴起了一批著名的仁人志士。他们中有主张维新变法的康有为、梁启超，有主张革命救国的孙中山，广东一时间成为变革的重镇。众多有志青年希望找到救亡图存的道路而纷纷留学海外。陈树人与高剑父、高奇峰兄弟也于这一时期东渡日本求学。
扫一扫开启中华文化溯源之旅
在日本，三人受到孙中山民主革命思想的感召加入了中国同盟会，直接投身于反抗封建帝制的斗争中。政治上的民主革命要求和追求变革的时代思潮的激荡，使“二高一陈”对明治维新以来日本美术的近代化运动产生了强烈的共鸣。他们痛感清末民初那种只顾玩味笔墨，孤芳自赏，脱离现实生活的画风无法担负起唤醒民众、振奋民族精神的重任，于是立志将“绘画革命”与“政治革命”并行，希望通过振兴美术、发展工商业来富国强民。
三人回国后通过创办《真理画报》等报刊来宣传自己的革命思想和“美术革新”的主张；开办审美书馆以将多种艺术形式和商业运营结合起来，展现艺术载体的实用性和现实性；进行美术作品展览，扩大“新国画”作品的知名度和影响力；创办“春睡画院”，培养了一大批优秀的艺术人才，极大地促进了艺术革命理念的传播。
由此可见，对于三人来说艺术不仅仅是修身养性的个人技艺，更是一种可以唤起民族觉醒的宣传载体，他们的艺术主张无时无刻不在体现着“变革”“创新”“为现实而作”的特点。就像高剑父一直倡导“为人生的艺术”，强调“绘画应该反映时代精神，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰”。
艺术创作体现时代特色
作为革命年代中积极投身时代洪流的爱国精英，三人身上体现着崇高的爱国热情和时代进步性，但是充溢的革命热情却也让他们的画作受到了一些局限。
三人于居廉处学习国画，接受到的训练本就与传统国画训练不同；而就借鉴西方绘画而言，三人出海留学于日本而非西洋，学习到的是在日本的洋画，这种日式洋画难免已经经过了日本画家结合日本传统绘画特点的改造，所以三杰学习到的西式绘画理念和技法不够纯正。
里外原因相结合，导致了三人在对传统国画进行变革的时候难以找到立足点和变革方向。究竟什么样的国画才是符合时代要求的；什么样的技法才能体现新兴变革精神；“新国画”运动的实质究竟该落到哪里，这些问题曾一度让他们困扰不已。
不难看出“二高一陈”的画作有着“上马杀贼，提笔赋诗”的豪情和潇洒，画作中洋溢着民族遭受劫难时民众心中难以抑制的悲壮和苍凉。像高剑父的代表作《东战场的烈焰》，红色的天幕下，日军轰炸过的城市城墙凋敝，满目疮痍，断壁残垣之下战争的残酷和巨大的破坏力展露无遗。这是不同于以往的国画创作的，在传统绘画中这些主题是不可能出现的。但是过于偏重让绘画承担启迪民众心智、探索救国道路的责任，无疑让他们的艺术追求显得不够纯粹，在艺术表现上较为粗粝。
所以在“二高一陈”的晚年，国家命运展现光明前途的时候，革命的紧迫性不再是触动人们神经的最大触点，他们逐渐意识到绘画的民族性的重要性，开始有意识地向中国传统回归，而这种回归将在岭南画派第二代代表人物的身上有更加明显的体现。
艺术为人而生，为时代而生，一个时代的艺术有其自身的特点和风骨，但是怀抱着同样的爱国热情和对艺术的追求，所有时代的艺术表现都有着自己的价值和光辉，都是我们文化宝库中不可或缺的瑰宝。
